Vivaldi

Issu d'une famille nombreuse, Antonio Vivaldi naît le jour d'un tremblement de terre. De constitution malingre, il manqua de mourir au berceau et fut baptisé en urgence le jour de sa naissance par la sage-femme elle-même.

Son père, barbier mais aussi violoniste talentueux à la basilique Saint-Marc, l'a aidé à entamer une carrière musicale et l'a fait entrer dans l'orchestre de la Cappella di San Marco, où il fut un violoniste apprécié. Il souffrait d'asthme ce qui poussa son père à le destiner à la prêtrise. Tonsuré (voir note) en 1693, il devint prêtre en 1703. Il était surnommé le « prêtre roux » en raison de ses cheveux blond vénitien.

Dès 1704, il fut suspendu de ses fonctions et obligations pour raisons médicales ce qui lui permit de se consacrer entièrement à la musique. Il fut aussi ainsi maître de violon à l'Ospedale della Pietà, un hospice où il enseignait à des orphelines (institution d’éducation pour jeunes filles pauvres ou abandonnées) ; cet orchestre de filles était à l'époque unique au monde et attirait beaucoup d'étrangers riches. Cet orphelinat était devenu un véritable conservatoire de musique. Nombre de ses jeunes pensionnaires accédèrent à des carrières de grandes cantatrices d’opéra et sa chapelle, qui donne sur le Grand Canal, était alors le lieu des concerts spirituels et des offices en musique les plus réputés de Venise. C’est pour l’Ospedale della Pietà que Vivaldi composa la plupart de ses concertos et œuvres religieuses dont le Gloria. Il travaillait aussi comme impresario pour le théâtre Sant'Angelo de Venise s'occupant des contrats et des traités. Souvent accompagné de nombreuses jeunes filles, il fait jaser. Il bradait ses manuscrits pour le prix d'un ducat le concerto.

C’est en 1713 que Vivaldi assume la responsabilité de composer pour le chœur de l’Ospedale della Pietà. Il s’illustre alors dans la création d’œuvres vocales religieuses, qui révèlent l’enthousiasme et l’ampleur de son sentiment religieux et dont le Gloria RV 539 est véritablement l’une des plus belles expressions. Le Gloria, dont l’écriture est influencée par l’Opéra, laisse libre cours à la virtuosité des exécutants. Il s’inscrit dans un style vénitien caractérisé par l’usage des chœurs alternés et de voix souvent mêlées aux instruments.

Il connaît très vite une gloire européenne comme violoniste virtuose : d’abord dans les grandes villes d’Italie, puis en Allemagne, aux Pays-bas et en Autriche. Il connut même la vie de musicien de cour à Mantoue entre 1718 et 1720… Il est reconnu que Vivaldi, s’il n’est peut-être pas l’inventeur du concerto – Albinoni et Torelli, avant lui, exploitent déjà le tryptique presto, largo, presto – est très certainement celui qui explore le plus avant l’utilisation du mouvement lent. Il développe ainsi tout un langage lyrique – proche de celui de l’opéra – au sein du concerto : l’orchestre de l’archaïque concerto grosso cesse d’être un obstacle aux épanchements du soliste : la virtuosité et l’expressivité deviennent fondamentales. La forme et le contenu s’allègent pour donner parmi les plus extraordinaires concerti de la musique classique. Vivaldi en composera d’ailleurs plus de 500, probablement stimulé par le milieu éminemment musical qui l’entoure au séminaire.
S’il a créé le concerto, le maître de chapelle de Venise a également composé de nombreux opéras qu’il mettait lui-même en scène. Ce répertoire est encore très peu connu de nos jours : Vivaldi est en effet symptomatique du musicien oublié. Après une vie de virtuose applaudi et de compositeur apprécié, il est peu à peu abandonné par ses mécènes. Il quitte alors toutes ses charges et part à Vienne où il mourra un an plus tard, le 17 juillet 1741, dans le dénuement, l’oubli et l’indifférence la plus totale. Il fut enterré par le service des pauvres de l'hôpital. On doit la redécouverte de ses œuvres, entre autres, à Arnold Schering et Marc Pincherle vers 1930, et surtout grâce à la redécouverte des œuvres de Bach ; certains concerti de Vivaldi ayant été retranscrits par Bach, on a pu « remonter » jusqu’au compositeur vénitien.

Après sa mort, son œuvre tomba dans l'oubli et fut redécouverte à partir de 1913 suite aux travaux du musicologue Marc Pincherle.
Après la seconde guerre mondiale, Antonio Vivaldi s’est trouvé être le musicien de musique savante le plus joué au monde, son œuvre la plus connue étant certainement Les quatres saisons, concerto appartenant à un ensemble bien plus vaste de 12 concerti appelé Cimento dell’armonia. Il est toujours aujourd’hui en bonne place au palmarès des compositeurs ayant fait la musique savante telle que nous la connaissons, aux côtés de Bach, Mozart ou Beethoven.
Ses œuvres furent rééditées à partir des années 1950.

Note : La tonsure est une pratique adoptée par certaines Églises chrétiennes, consistant à raser une partie des cheveux d'un clerc. Signe de renonciation au monde, elle est aussi, avec la prise d'habit et le changement de nom, un élément d'un rituel de mort et de renaissance qui efface les péchés antérieurs.
La tonsure est une pratique née au début du Moyen Âge ; elle n'est pas connue aux premiers temps de l'Église et Jérôme de Stridon la désapprouve même. Marque infâmante réservée aux esclaves, elle est adoptée d'abord par les moines avant de gagner les prêtres au VIe siècle. À partir du VIIe siècle, plusieurs sortes de tonsures entrent en concurrence :

la tonsure orientale, consistant à raser la tête toute entière, réputée fondée sur l'autorité de l'apôtre Paul ;

la tonsure celtique, consistant à raser l'avant du crâne, d'oreille en oreille, réputée fondée sur l'autorité de l'apôtre Jean ;

la tonsure romaine, consistant à raser seulement le haut du crâne, le reste des cheveux formant une couronne, réputée fondée sur l'autorité de l'apôtre Pierre.

La Règle de saint Benoît (VIe) mentionne la tonsure de manière accessoire, en parlant de ceux qui mentent à Dieu par leur tonsure (ch.1, 7).
Au sein de l'Église catholique, la tonsure romaine l'emporte sur les deux autres formes et reste en vigueur jusqu'en 1972, date à laquelle le motu proprio Ministeria quædam de Paul VI la rend facultative.

Compositeur prolixe, on compte parmi ses œuvres :

455 concertos (dont 210 pour violon ou violoncelle seuls)

44 motets

73 sonates

47 opéras dont La verità in cimento (RV 739)

des symphonies

de la musique de chambre

de la musique sacrée (« oratorio » Juditha Triumphans, deux Gloria, Stabat Mater, Nisi Dominus, Beatus Vir, Magnificat, "Dixit Dominus")

son œuvre la plus célèbre est sans doute Les Quatre Saisons (Le Quattro Stagioni).

Les œuvres suivantes étaient imprimées au XVIIIe siècle chez l'éditeur Le Cene à Amsterdam et son successeur Estienne Roger et étaient classifiées dans 14 Opus.

op.1 : 12 Sonates en trio pour 2 violons et B.C.

op.2 : 12 Sonates pour violon et B.C.

op.3 : 12 Concertos pour 1 et plusieurs violons « L'estro armonico »

op.4 : 12 Concertos pour violon « La Stravaganza »

op.5 : 12 Sonates pour 1 ou 2 violons.

op.6 : 6 Concertos pour violon

op.7 : 12 Concertos pour violon et hautbois

op.8 : Concertos pour violon « Il cimento dell'armonia e dell'inventione » (incl. les 4 saisons) (1725)

op.9 : Concertos pour violon « La Cetra »

op.10 : 6 Concertos pour flûte

op.11 : 6 Concertos pour violon et hautbois

op.12 : 6 Concertos pour violon

op.13 : 6 Sonates pour flûte et B.C. « Il Pastor Fido »

op.14 : 12 Sonates pour violoncelle et B.C.

Classification moderne de ses œuvres

Le catalogue Ryom est le catalogue le plus récent et le plus complet de l'oeuvre d'Antonio Vivaldi C'est lui qui est systématiquement utilisé par les éditeurs de partition et l'industrie du disque.
(Voir la liste complète sur http://fr.wikipedia.org/wiki/Catalogue_Ryom)

RV = le plus actuel et le plus complet de Peter Ryom 1973
P = celui de Marc Pincherle, collectionneur de centaines de partitions baroques, 1950 contenait des erreurs.
RC = Ricordi
RN = Rinaldi
F = Fanna

Le Gloria fait partie des cinq chants principaux de l'ordinaire de la messe catholique :

VIVALDI se comporte avec une grande liberté face au texte sacré : s'il lui arrive de diviser un verset en deux, il en regroupe aussi plusieurs en un seul épisode musical et obtient ainsi 12 parties - chiffre éminemment symbolique par rapport à la Sainte-Trinité (le Père, le Fils, et le Saint-Esprit) - , là où le plain-chant grégorien en compte 17.

Analyse complète (Source : http://divertimento.w.free.fr/album/oeuvres/gloriavivaldi.html)

L'orchestre présente un thème bâti sur un motif répétitif joué à l'unisson par toutes les parties instrumentales : (ritournelle)

L'intervalle d'octave donne un caractère à la fois solennel et énergique, un élan à cette introduction. le fait de répéter la tonique ré, avant de la "compléter" par une formule rythmique jubilatoire (croche deux doubles, puis deux croches), prépare irrésistiblement à la notion de "gloire".Quant au motif de la 2ème mesure, il est repris avec davantage de doubles- en partie en diminution - mesure 4 (violons), puis mesure 6 (trompette et hautbois) pour se transformer en un élément qui génèrera des séries de doubles croches (surtout en tierces) aux violons à partir de la mesure 8, en se superposant aux croches des autres parties.

Jusqu'à l'entrée du chœur, mesure 17, se déroule ainsi une longue marche harmonique qui s'arrête à la dominante -la-, mesure 15 (3 temps de silence), avant une formule cadentielle amenant précisément l'intervention chorale.

Les quatre voix apparaissent en homorythmie , et "proclament" le mot gloria sur le rythme caractéristique de croche pointée double et noire, deux fois de suite sur l'accord parfait de la tonique, puis, une mesure plus loin, de la même façon sur l'accord de la dominante. Les mots in excelsis Deo sont ensuite traités, deux fois également (jeu d'écho f/p typique de Vivaldi), en valeurs longues, sur une tenue de dominante ; ils peuvent ainsi exprimer la conviction du chrétien. L'accompagnement ne comprend, ici, que les cordes et le continuo.

De la mesure. 28 à la mesure 59, un développement reprend les mots du verset, plusieurs fois, en des phrases plus continues et la la prosodie un peu variée, en respectant toujours la scansion du mot gloria (dont le rythme s'est transformé et les valeurs longues de in excelsis Deo (dont les syllabes sont "étirées" mes. 41 et suivantes). Ce développement est très modulant.

La ritournelle instrumentale du début revient, parachevant la fin du développement en ré Majeur. On retrouve les mots in excelsis Deo jusqu'à la cadence suspensive mes. 67 (comme mes. 15, mais avec point d'orgue ).

Les dernières mesures font entendre brièvement le verset avant la formule conclusive, triomphante, de l'orchestre.

L'introduction de 8 mesures présente les différents éléments mélodico-rythmiques qui seront utilisés tout au long de cette pièce :

la ligne de basse est écrite en croches répétées, qui ne s'interrompent jamais, avec généralement une note par mesure, sauf au moment des cadences.
la partie d'alto ne comporte également que des croches régulières sur des argèges.
les violons 1 et 2 s'échangent quant à eux, tour à tour, trois motifs : l'un en noires, le suivant en croches, et le dernier en doubles
Ces trois motifs ne cesseront de s'enchaîner, en imitations avec tuilages; le troisième motif sera développé dans deux passages, superposé aux deux pupitres de violons.
Le chœur entre mes. 9, avec successivement : basses, ténors une mesure après, puis, à la fin de la phrase, altos et sopranos reprenant une octave plus haut les mêmes lignes vocales que les hommes. On peut penser à des entrées de fugue - sujet, réponse...-, mais le traitement non rigoureux du thème fait qu'on appellera plutôt ce début : fugato A noter, la tension qui résulte du "frottement" entre sol et la dièse (2de augmentée) ; cette "dissonance" passagère, placée sur le mot pax, reviendra plusieurs fois dans cette pièce. Ces premiers mots et in terra pax hominibus sont le plus souvent chantés sur le même rythme, parfois aussi en une phrase plus resserrée rythmiquement.
Le traitement premier des mots bonae voluntatis consiste en une lente montée chromatique (en tout, un intervalle de quarte, avec saut d'octave final) apparaissant successivement aux différentes voix : ténors (do # ) mes. 16, altos (fa # ) mes. 18, sopranos (do # ) mes. 22, et basses (fa # ) mes. 24. Ensuite la prosodie variera, sauf mes. 44 (ténors) et mes. 46 (basses) où l'on retrouve la phrase ascendante citée. Le jeu d'entrées en imitations perdure, pour le chœur, tout au long de ce "mouvement". Chaque fois qu'une phrase musicale s'achève par une cadence parfaite, aussitôt une nouvelle entrée se fait entendre à l'une des voix.
Le seul passage homorythmique se situe mes. 60 : les mots "bonae voluntatis" donnent lieu à une longue et lente vocalise, sur l'avant-dernière syllabe. Ce type de vocalise a - depuis le Moyen-Age - une valeur contemplative ; en outre, les huit mesures au cours desquelles elle se déploie sont extrêment mouvantes tonalement (les modulations sont complexes et inattendues), et expriment ainsi un certain tragique.
La dernière phrase génère également une vocalise, davantage ornementale et s'appuyant sur une tenue - pédale - de dominante aux parties instrumentales et vocales graves (des mes. 84 à 87).
C'est dans ces deux passages que sera développé le motif en doubles croches répétées, joué superposé par les violons 1 et 2.
Quatre mesures, rappelant l'introduction orchestrale - sans jeu d'imitations cependant concluent brièvement ce verset.

Cet air pour deux solistes est accompagné par un ensemble instrumental plus léger : en effet, les violons 1 et 2 sont à l'unisson ; les altos "suivent" en une sorte de contrechant aux rythmes plus réguliers ; le continuo intervient de façon différenciée selon les phrases des violons.
Une partie instrumentale de 16 mesures introduit l'air. Le thème joué au violon peut être séparé en plusieurs phrases (ou membres de).
La première phrase, commençant sur une anacrouse, est en fait une gamme de sol M, ascendante, d'abord en noires, puis avec le rythme qui caractérise la descente de cette gamme , se termine sur la dominante (demi-cadence).
La deuxième phrase est également bâtie sur une cellule rythmique répétée, en une marche harmonique ascendante - il y a trois " paliers" -, et débute aussi par une anacrouse.
La troisième phrase comporte deux membres : l'un est une descente chromatique en croche, interrompue par des sauts de sixte, l'autre a le rôle de formule de cadence (parfaite ) ; c'est dans cette troisième phrase que les altos jouent des séries de deux croches en "réponse" serrées aux violons.
Le thème instrumental du "Laudamus Te" est donc basé sur trois phrases, qui toutes trois exploitent un motif rythmique repris 3 fois sur une marche harmonque : = 3 ritournelles. C'est, d'autre part, la tête de la ritournelle d'introduction que l'on retrouve à l'entrée - décalée - de chacune des deux sopranos.
Les solistes chantent à 3 reprises le texte du verset, avec une progression dans l'allongement des phrases et la mise en valeur des verbes invoqués :

Les premiers mots sont présentés en alternance (et répétés à l'identique) par les deux sopranos. Adoramus Te est un peu orné par la soprano 1 ; mais c'est Glorificamus Te qui est longuement vocalisé par les deux voix à la tierce.
Le retour du texte (mes. 43 + levée) conserve l'écriture parallèle des deux lignes du chant, sauf, de même que précédemment, la 4ème expression, traitée en longs mélismes avec imitations, puis redite en homorythmie comme conclusion ; chacune des chanteuses "prolonge" le verset, en redisant de manière assez libre, l'une Adoramus Te 2 fois, et l'autre Glorificamus Te orné.
La troisième voit les quatre invocations chantée de nouveau à la tierce, de façon syllabique, avec ajout du 3ème verbe (2 fois) ; enfin c'est toujours Glorificamus Te qui donne lieu à deux longues vocalises (avec imitations serrées) similaires à celles de la deuxième phrase (mes. 53/54) et "échangées" rigoureusement entre les deux parties de solistes (ce verbe est évidemment à relier au mot-titre).

Entre chaque "redite" du texte, l'orchestre fait entendre la première ritournelle de l'introduction; le motif qui accompagne le plus souvent le chant est le rythme : demi-soupir pointé double-croche noire, sur saut d'octave descendante joué en décalage systématique entre instruments aigus et graves et qui donne une certaine vivacité à l'ensemble.
Notons aussi que violons et altos s'interrompent pendant les deux vocalises finales, laissant à la dernière invocation plurielle - 2 voix = "nous" - toute son éloquence.
C'est avec le thème initial des seize mesures d'introduction que l'orchestre conclut cette pièce.

Il s'agit là de la pièce la plus brève de toute l'oeuvre - six mesures.
La phrase du verset est incomplète, et, aussi bien du point de vue du texte que musicalement, est faite pour naturellement s'enchaîner au mouvement suivant. (De nombreux concertos de Vivaldi comportent ainsi un mouvement lent, court mais "tendu" harmoniquement, s'achevant par un point d'orgue suspensif et entraînant directement le mouvement rapide qui suit.)
Les mots: "gratia agimus tibi" sont prononcés deux fois, sur un rythme quasi-obstiné
Orchestre et chœur tiennent les mêmes notes, qui constituent une harmonie par mesure. L'écriture est donc verticale, et la structure, symétrique : il y a un point d'orgue à la fin de la 3ème, puis 6ème mesures, chaque fois avec effet suspensif.
Cet adagio, sorte de grand unisson syllabique, n'exprime pas la sérénité d'une conviction, comme on pourrait s'y attendre, mais plutôt une certaine tension ; celle-ci est due aux enchaînements d'accords inattendus et même audacieux : on module presque à chaque mesure, et le deuxième gratias agimus tibi, partant d'un accord suspensif, n'est qu'une suite d'autres harmonies "tendues" (= septièmes de dominante), modulant l'une après l'autre, pour finir en "attente" du mouvement suivant.

Chœur et orchestre commencent sans introduction instrumentale, puisqu'il s'agit de la fin de la phrase du verset.
Ce mouvement est un assez court fugato dont chacune des voix est doublée par l'un des pupitres de l'orchestre ; les entrées, toutes à intervalle d'une mesure, se font de l'aigu au grave (ordre inverse du et in terra pax).
Le thème proprement dit est écrit sur deux mesures ; il part sur la dominante de mi m. - degré "suspendu" juste avant -, place les premiers mots propter magnam sur quatre noires répétées, puis évolue en une vocalise optimiste pour la première syllabe de gloriam, et s'achève sans le mot tuam, avec le rythme : noire pointée croche
Lorsque l'entrée se fait sur le 5ème degré, c'est la tonique qui est vocalisée, le contraire étant également vrai ; Vivaldi a là recours à la mutation, procédé fréquemment utilisé dans l'écriture d'une fugue.
Chaque mesure connaît une nouvelle entrée, soit avec le thème initial tel que décrit plus haut, soit avec son "raccourci" - rythmes du début et de la fin du thème, soit encore avec le rythme respecté, mais non l'intervalle - saut de quarte ou de quinte - intervenant après les quatre noires pointées. En outre, les entrées se réalisent parfois à plusieurs, ou avec un décalage différent. Cette variété permanente rend la pièce foisonnante de vie. Mesure II, les quatre parties terminent la phrase ensemble, pour mieux repartir en un fugato plus serré, où le mélisme sur glo- est plus développé, modulant avec marches harmoniques, avec des valeurs rythmiques plus longues, et qui conclut la pièce avec beaucoup de solemnité. (Il est à rappeler la mise en valeur des mots issus du titre de l'oeuvre, ici "gloriam "comme "glorificamus " dans le troisième verset.

On retrouve ici l'introduction instrumentale comme ritournelle, d'autant qu'il s'agit d'un solo. Longue de près de neuf mesures, la mélodie de l'instrument soliste qui prélude à l'air de la soprano s'appuie essentiellement sur le tythme de sicilienne; cela peut exprimer simplicité, confiance, tendresse, évoquer une barcarolle dont l'assise rythmique est un estimato - 3 croches, dont la seconde fait presque systématiquement un saut d'octave.
L'entrée de la chanteuse, si elle ne reprend pas exactement la ritournelle d'introduction, lui est similaire puisqu'allant sur les mêmes accords. Avant que le soliste instrumental ne réapparaisse, elle a moins de rythmes de sicilienne, mais vocalise sur le mot "pater".
Il y a véritablement dialogue entre les deux solistes de même registre : soit parallélisme à la tierce, soit alternance - pas de réelle imitation.
Le texte du verset est chanté trois fois, avec quelques répétitions, et une importance grandissante donnée au mot pater ; ses mélismes se font sur des croches régulières.
Les sept mesures de conclusion reprennent la ritournelle de l'instrument soliste, avec une fin qui ressemble au dernier pater omnipotens de la soprano.