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HAENDEL Georg Friedrich
(1685 - 1759)

Cette page est extraite du site : http://fr.wikipedia.org/wiki/Haendel 

Plan du document :

Sa vie Son oeuvre 
Caractères de la musique de Haendel L'art de Haendel
Le succès de Haendel liste des opéras

Oratorios, drames musicaux et masques Rinaldo (d'où est tiré le laschia ch'io pianga)
Sinopsis de "Rinaldo" 

Alleluia (Le Messie), étudié dans le cadre des chœurs d'opéras

Haendel  Georg Friedrich Haendel (23 février 1685, Halle - 14 avril 1759, Londres) est un musicien d'origine allemande, naturalisé anglais. Devenu citoyen britannique il se nommait lui-même George Frideric Handel. Son nom connaît plusieurs graphies : en allemand, Händel peut aussi s'écrire Haendel (orthographe souvent préférée en français) et, après son installation en Angleterre, l'intéressé l'écrivait sans tréma : Handel, qui est la manière retenue par les anglophones.

Sa vie

HALLE

Son père, Georg Händel, né en 1622, est un chirurgien-barbier de confession luthérienne qui, devenu veuf en 1682, s'est remarié l'année suivante avec Dorothea Taust, fille d'un pasteur beaucoup plus jeune que lui. Georg Friedrich est leur premier enfant, aîné de deux sœurs.

Son père rêve pour lui d'une carrière de juriste, bien qu'il montre des dons précoces pour la musique. À contrecœur, il lui fait prendre des cours auprès de l'organiste Friedrich Wilhelm Zachow qui lui donne une éducation musicale complète ; il apprend à jouer du clavecin, de l'orgue, du violon, du hautbois. Il se met très tôt à composer des œuvres instrumentales et vocales.

En 1697, un séjour à Berlin le met en contact avec la cour du roi de Prusse qui reconnaît ses dispositions pour la musique, mais il revient à Halle à la demande de son père, qui meurt quatre jours avant son retour. Pour respecter la volonté paternelle, il poursuit ses études juridiques, tout en continuant sa pratique musicale.

Vers 1702, il est engagé à la cathédrale de Halle en tant qu'organiste titulaire, et se lie avec Georg Philipp Telemann d'une amitié durable.

Hambourg

Il reste peu de temps à ce poste qu'il quitte pour s'installer à Hambourg, centre musical le plus important de l'Allemagne du Nord, et qui possède un opéra renommé - Händel y prendra contact avec l'opéra italien. Il y donne des cours, rencontre Johann Mattheson, son aîné de quatre ans, qui est déjà un musicien notoire et dont il devient l'ami fidèle – malgré quelques épisodes orageux. Ils vont ensemble à Lübeck entendre et rencontrer le fameux Dietrich Buxtehude, puis reviennent à Hambourg. Mattheson lui ouvre de nombreuses portes, tous deux échangent leurs conseils et Händel peut, entre autres, faire représenter ses deux premiers opéras, Almira et Nero. C'est aussi à Hambourg que Händel lie connaissance avec des diplomates anglais, ce qui sera déterminant sur sa carrière future.

L'Italie

En 1706, sur la suggestion du prince Gian Gastone de Médicis, il part pour l'Italie où il séjourne trois ans. Ce séjour est décisif dans l'évolution de son style et de sa carrière ; Florence, Rome, Naples, Venise sont les villes où il parvient à se faire une grande réputation, tant comme instrumentiste (à l'orgue, au clavecin, au violon) que comme compositeur d'œuvres sacrées ou profanes très remarquées (le psaume Dixit Dominus, l'oratorio la Resurrezione, les opéras Rodrigo, Agrippina, des dizaines de cantates italiennes, etc.) Ce voyage est l'occasion pour lui de côtoyer de nombreux musiciens célèbres : Bernardo Pasquini, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli, Alessandro et Domenico Scarlatti : avec ce dernier, il participe à une joute musicale à l'orgue et au clavecin : il est reconnu supérieur à Scarlatti pour le jeu de l'orgue et les deux musiciens feront jeu égal au clavecin. Néanmoins, ces deux-là resteront liés par une amitié durable. Händel restera marqué pendant tout le reste de son existence par ces années de jeunesse qu'il passe dans la « patrie » de la musique et par l'influence profonde qu'ont exercée sur lui les compositeurs majeurs que sont Corelli (dont il se souviendra dans ses sonates pour violon, ses concertos grossos) et Alessandro Scarlatti, le maître de l'opéra napolitain.

Hanovre

Au début de 1710, il quitte Venise pour Hanovre où on lui a proposé le poste de maître de chapelle de l'Électeur Georg Ludwig. À peine arrivé, il demande un congé pour se rendre à Londres : l'Angleterre qui n'a plus de grand compositeur depuis la mort de Purcell attire beaucoup de musiciens continentaux formés à la musique italienne. Il y fait jouer plusieurs de ses œuvres qui remportent beaucoup de succès. Il retourne à son poste à Hanovre, tout en restant en contact avec les nombreuses relations qu'il a nouées à Londres. Enfin, en 1712, il demande un nouveau congé temporaire pour retourner à Londres : les circonstances feront qu'il s'y établira définitivement. Les succès remportés auprès du public, de l'aristocratie et de la Cour le conduisent en effet à rester à Londres au-delà du terme fixé.

L'Angleterre

Cette « désertion » aurait pu lui porter préjudice, car, à la mort de la reine Anne en 1714, c'est précisément son cousin éloigné l'Electeur de Hanovre qui devient roi d'Angleterre sous le nom de George I^er. Mais celui-ci ne tient pas rigueur à son maître de chapelle et lui conserve son poste et sa pension.

Haendel, qui ne fondera pas de famille, sera naturalisé anglais en 1726. Les premières années de son installation en Angleterre voient la composition de nombreuses œuvres, pour l'opéra ou les instruments, en particulier les trois suites de la fameuse Water Music (1717), des concertos, les huit suites pour clavecin (1720). Vers 1717 ou 1718, il s'installe pour deux ans chez un mécène fastueux, le duc de Chandos.

Puis il participe à partir de 1719 à la création de la Royal Academy of Music, société dont le but est de monter des opéras à Londres au Haymarket Theater. Il en est le directeur musical et se rend sur le continent pour embaucher des chanteurs de talent. Après de débuts triomphants, Haendel affronte la venue d'un rival qu'il a connu en Italie : Giovanni Bononcini. La concurrence sera vive, Haendel produisant à cette époque de nombreux chefs-d'œuvre (notamment Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda) et tournera à son avantage avant que les difficultés financières ne s'accumulent, entraînant la fermeture de l'Academy à la fin de la neuvième saison. En 1727, Haendel compose la musique de couronnement du nouveau roi George II (Coronation anthems).

Il remonte en 1729, presque seul, une seconde académie qui fonctionnera jusqu'en 1732, avant de sombrer elle aussi dans les difficultés financières bien qu'il multiplie créations et reprises d'œuvres déjà consacrées. C'est en 1730 qu'il retourne à Halle pour y voir une dernière fois sa mère, qui meurt peu de temps après. Ayant appris sa présence non loin de Leipzig, Jean-Sébastien Bach lui fait invitation à venir le voir, mais les deux grands compositeurs ne se rencontreront jamais. Du début des années 1730 datent ses premières réalisations dans le domaine de l'oratorio en anglais.

En 1733, Haendel démarre une troisième Academy qui ne durera que trois ans, malgré l'énergie dépensée par le compositeur pour multiplier les nouvelles créations qui rencontrent parfois de grands succès. Il est en effet confronté à la concurrence du Nobility Opera, animé par deux compositeurs, Hasse et Porpora. Difficultés financières, mésententes entre artistes, coteries provoquent la fin de cette entreprise de même que celle du Nobility Opera. Le surmenage est sans doute la cause d'un premier accident de santé (infarctus ?) qui le paralyse partiellement et l'atteint moralement. Mais il se rétablit très rapidement après une cure thermale à Aix-la-Chapelle. À cette époque (1737) meurt la reine Caroline, qui l'a connu enfant à Berlin, qui a été un soutien fidèle et pour laquelle il compose un Funeral Anthem.

Haendel est doté d'une énergie farouche. Il continue à composer, à exécuter et faire représenter des opéras, des concertos grossos, et il commence à exploiter la veine des oratorios, avec Saül et Israel in Egypt. En intermède de ses oratorios, il exécute ses concertos pour orgue qui remportent un vif succès. Ces concertos sont au nombre de seize, dont les six premiers sont publiés en 1738 sous le titre d'opus 4. L'opus 7 qui en rassemble six autres sera publié en 1760 après la mort du compositeur. C'est en 1741 que Haendel produit son dernier opéra, Deidamia. Il va dorénavant consacrer sa production lyrique à l'oratorio et écrit coup sur coup Messiah (le Messie, un de ses plus grands chefs d'œuvre) en 24 jours et Samson puis se rend, sur l'invitation du lord lieutenant d'Irlande, à Dublin où il séjourne pendant plusieurs mois, jusqu'en août 1742 et où ses œuvres rencontrent de très grands succès.

De retour à Londres, il se remet au travail de façon acharnée. Il subit une seconde attaque de paralysie dont il se remet à nouveau. Il continue à composer de nombreux chefs-d'œuvre, dans le domaine de l'oratorio comme dans la musique instrumentale. La Royal Firework Music est l'une de ses œuvres les plus connues et les plus populaires, à juste titre. Composée en 1749 pour célébrer le traité de paix mettant fin à la Guerre de succession d'Autriche, cette musique fastueuse est emblématique de l'art de Haendel. Elle se situe dans la tradition de l'école versaillaise de Jean-Baptiste Lully, Delalande, Mouret, Philidor et en constitue comme le couronnement par son caractère grandiose et solennel magnifiquement adapté à l'exécution en plein air. Les dernières œuvres sont, à nouveau, des oratorios, mais la santé du musicien décline malgré sa robuste constitution et les cures thermales. Il subit de nouvelles attaques paralysantes et devient aveugle après l'intervention ratée du meilleur spécialiste de l'époque, John Taylor, qui avait déjà opéré sans succès Jean-Sébastien Bach. Il continue malgré tout à s'intéresser à la vie musicale, et meurt le 14 avril 1759, jour du Samedi Saint. Il est enterré à l'abbaye de Westminster.

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Son œuvre

Elle est très importante dans tous les genres pratiqués de son temps, et son catalogue (HWV pour Händels Werke Verzeichnis) comprend plus de 600 numéros, ce qui n'est pas très significatif car :

• un seul numéro peut s'appliquer à un simple menuet isolé comme à un opéra complet ;
• plusieurs transcriptions de la même œuvre pour différentes exécutions peuvent constituer ou participer à de numéros différents.

Quoi qu'il en soit, il s'agit d'un ensemble considérable. Quelques œuvres particulièrement marquantes :

• Water Music
• Royal Firework Music
• sonates pour divers instruments (violon, flûte, hautbois)opus 1
• 13 sonates en trio opus 2 et opus 5
• 18 concerti grossi opus 3 et opus 6
• 12 Concertos pour orgue opus 4 et opus 7 + 4 séparés
• Concerto pour harpe opus 4 N°5 (également pour orgue)
• 3 Concertos pour hautbois
• Les 8 « grandes » suites pour clavecin (1720)
• Dixit Dominus
• Chandos Anthems

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Caractères de la musique de Haendel

Opéras

Les 42 opéras de Haendel se situent dans la tradition italienne du Dramma per musica avec alternance de recittativo secco et d' arias da capo. Au cours du temps, son style a évolué sans jamais rompre avec cette tradition. Ainsi, il introduit un récitatif accompagné (par exemple dans Orlando) pour mieux renforcer l'expression d'un sentiment particulier. Parfois aussi, il termine un aria sur la seconde partie sans reprendre au da capo mais en enchaînant immédiatement sur un récitatif.

En dehors des arias de soliste, il compose aussi des duos, de rares trios et un seul quatuor. Haendel n'a au début écrit de parties chorales que pour la fin de l'opéra : ils y sont chantés par les protagonistes. C'est seulement en 1735 qu'il semble avoir composé un choeur autonome. la même année, il écrivit des ballets pour les opéras Alcina et Ariodante représentés à Covent Garden car il avait alors à sa disposition un corps de ballet.

Les ouvertures ont la structure "à la française" mise au point par Lully. Les livrets suivent très souvent la tradition vénitienne. Malgré la grande popularité de son contemporain Métastase - dont les livrets furent souvent mis en musique par plusieurs compositeurs successifs - il ne fit appel à cet auteur que trois fois pour ses propres opéras.

Musique religieuse

La musique religieuse de Haendel comprend quelques oeuvres en allemand (ex. Passion selon Brockes), des psaumes en latin, les pièces mises en musique sur des paroles en italien et les oeuvres sur des textes en anglais. Parmi les compositions sur des textes en latin, on distingue tout particulièrement Dixit Dominus, Laudate pueri et Nisi Dominus. Les premières pièces des début à Londres sont d'un caractère intimiste lié à la modestie des moyens d'interprétation dont disposait le compositeur : ainsi des Chandos anthems.

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L'art de Haendel

Comme beaucoup de ses contemporains, Haendel est un compositeur extrêmement fécond. Il a produit dans à peu près tous les genres pratiqués à son époque des œuvres qui en représentent bien souvent le sommet, que ce soit en musique instrumentale ou vocale. Dans ce dernier domaine, ce musicien allemand a produit peu d'œuvres dans sa langue maternelle, mais il a rivalisé, en italien, avec les spécialistes italiens de la cantate et de l'opéra et il est, en anglais, le premier successeur et rival digne de Henry Purcell.

Son style, très reconnaissable, allie l'invention mélodique, la verve et la souplesse d'inspiration des Italiens, la majesté et l'amplitude des thèmes du Grand-Siècle français, le sens de l'organisation et du contrepoint des allemands.

Un trait distinctif est le dynamisme qui émane de cette musique, à l'imitation du personnage : une force de la nature, que l'on devine à l'aise et s'imposant dans n'importe quelle société. Ses thèmes ne savent pas respirer l'ennui, c'est une énergie débordante, une verve d'extraverti qu'on imagine mal peaufiner son ouvrage : Haendel composait très vite et savait inventer, de manière instinctive, des mélodies très populaires, qui coulent de façon évidente et que l'on mémorise avec facilité.

L'importance de sa production va de pair, comme chez beaucoup de ses contemporains, même les plus doués, (Bach, Telemann, Rameau, etc.) avec une réutilisation fréquente de ses thèmes les plus réussis, qu'il n'est pas rare de retrouver parfois à l'identique dans plusieurs œuvres, éventuellement transcrites, transposées, adaptées … Il n'hésitait pas, par ailleurs, à faire siens des thèmes d'autres compositeurs, et ces emprunts sont nombreux : François Couperin, Georg Muffat, Johann Kuhnau, Johann Kaspar Kerll entre autres lui en ont fourni. Mais il n'était pas seul à le faire, et Bach lui-même était redevable à certains de ses collègues. Multiples versions des mêmes œuvres, sources contradictoires, pillage par d'autres musiciens, éditions pirates faites sans l'aval et la révision du compositeur rendent difficile le travail du musicologue, surtout lorsque la quantité des pièces qui ressortent d'une catégorie (cantates italiennes, pièces isolées pour le clavecin, …) est si importante. Seuls sept recueils de pièces instrumentales portent un numéro d'opus.

Sa science du contrepoint est très solide, mais étant avant tout praticien, ses recherches en ce domaine ne sont en rien comparables à celles de Jean-Sébastien Bach, musicien sans doute plus spéculatif et plus introverti : il recherche beaucoup plus que celui-ci à faire effet grâce à ses dons dramatiques. Cela explique sans doute que l'un n'ait jamais écrit d'opéra ou d'oratorio à vocation dramatique alors que l'autre y a consacré l'essentiel de sa carrière et de son énergie. Sa profonde compréhension de l'humain, donc des personnages, le prédestinait aussi à cette activité.

En fait, si les deux hommes, exacts contemporains issus de la même région d'Allemagne, représentent ensemble le sommet de la musique baroque européenne et sont morts aveugles après avoir été opérés par le même chirurgien, tout le reste les oppose : Bach, marié deux fois, a eu plus de vingt enfants dont quatre musiciens doués quand Haendel est resté célibataire ; le premier n'a quasiment pas quitté sa région d'origine, pendant que l'autre sillonnait l'Europe ; Bach est chez lui dans la musique religieuse alors que Haendel a composé surtout de la musique profane. Bach, a été relativement ignoré de son vivant et bien vite oublié après sa mort alors que Haendel a connu les plus grands succès, avant et après sa disparition, sans connaître l'éclipse de 80 ans qui a fait presque oublier celle de Bach.

Ces deux grands musiciens se connaissaient par leur musique et leur réputation respectives ; ils faisaient tous deux partie de la même société savante et avaient de nombreuses relations communes. Il faut certainement interpréter le fait que Haendel ne se soit jamais dérangé pour rencontrer Bach - alors qu'il hésitait si peu à voyager et à rencontrer tous ses collègues - soit par le sentiment de ne pas être - pour une fois ! - à la hauteur, soit par celui de leur incommunicabilité réciproque.

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Succès de Händel

De son vivant, Händel a connu un important succès en Italie et en Grande-Bretagne, mais aussi en France, où certaines de ses œuvres instrumentales ont été entendues au Concert Spirituel.

Après sa mort, ses opéras sont tombés dans l'oubli, tandis que sa musique sacrée continuait de rencontrer un certain succès, surtout en Grande-Bretagne. Cela s'est traduit notamment par la permanence du compositeur, formant ce que les musicologues appellent le développement du classicisme. Haendel faisait partie des compositeurs interprétés dans les Concerts of Ancient Music.

Au XIX^e siècle, Händel est surtout apprécié pour son œuvre religieuse, tant en France qu'en Grande-Bretagne. À Paris, Choron contribue pour beaucoup à le mettre à l'affiche des concerts. L'œuvre de Händel est particulièrement appréciée pour mettre en valeur les chœurs professionnels et les chorales d'amateurs et la célébrité de l'Hallelujah du Messiah est grande. On exécute aussi volontiers certaines de ses compositions particulièrement chatoyantes (concertos pour orgue, Royal Fireworks Music, Water Music ...)

À partir des années 1960, le reste de son œuvre est redécouvert, en particulier ses opéras. Händel bénéficie pleinement du renouveau de la musique baroque. Plusieurs de ses opéras sont à nouveau montés et enregistrés. Dès lors, la musique instrumentale (de chambre) et la musique vocale profane de Händel sortent également de l'oubli.

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Opéras de Haendel

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Opéra en 3 actes, sur un livret d'Aaron Hill, librement adapté de La Jérusalem délivrée du Tasse, et traduit en italien par Giacomo Rossi. Aaron Hill était le directeur du Haymarket Theatre, magnat d'industrie mais aussi homme de lettres. L'opéra fut représenté dans son théâtre, et dans une mise en scène extravagante, le 24 février 1711 (HWV 7a).

Haendel était arrivé à Londres en décembre 1710, ayant obtenu un congé de l'électeur Georges-Ludwig de Hanovre, alors qu'il avait pris son poste de Kapellmeister au mois de juin de la même année.

Il écrivit Rinaldo en quatorze jours, réutilisant des airs d'Almira, Agrippina, Acis, Galatea et Polifemo.

La distribution comprenait Francesca Vanini-Boschi, contralto (Goffredo), Isabella Girardeau, soprano (Almirena), Niccolo Grimaldi, dit Nicolini, castrat alto (*) (Rinaldo), Valentino Urbani, dit Valentini, castrat alto (Eustazio), Giuseppe Maria Boschi, basse (Argante), Elisabetta Pilotti-Schiavonetti, dite Pilotti, soprano (Armida), Giuseppe Cassani, castrat alto (Mago), M. Lawrence, ténor (Aroldo). Haendel dirigeait du clavecin.

L'oeuvre fut jouée à Dublin, la même année, par la troupe de Nicolini.

L'opéra fut repris à Haymarket :

• le 23 janvier 1712, avec Nicolini (Rinaldo, la signora Manina (Almirena), Elisabetta Pilotti-Schiavonetti (Armida), Salomon Bendeler (1683 - 1724), fils de l'organiste allemand Johann Philipp Bendeler (Argante), Margherita de l'Epine (Eustazio), Jane Barbier (Eustazio) ;
• les 6 et 9 mai 1713, dans une distribution comprenant Margherita de L'Epine, soprano (Goffredo), la signora Manina, soprano (Almirena), Jane Barbier, contralto (Rinaldo) ;
• en décembre 1714, pour dix représentations du 30 décembre au 19 février suivant - le nouveau roi d'Angleterre, George I^er, ancien électeur de Hanovre, et donc employeur de Haendel, assista à celle du 15 décembre 1714 -, et le 25 juin 1715, avec Caterina Galerati, soprano (Goffredo), Anastasia Robinson, soprano (Almirena), et Jane Barbier, contralto (Rinaldo) ;
• en janvier 1717, pour 7 représentations du 5 janvier au 9 mars, et en mai 1717, pour trois représentations, les 2 et 18 mai, et le 5 juin, avec Antonio Maria Bernacchi, alto-castrato (Goffredo), Anastasia Robinson, soprano (Almirena), Nicolo Grimaldi, dit Nicolini, alto-castrato (Rinaldo), Gaetano Berenstadt, alto-castrato (Argante), Elisabetta Pilotti-Schiavonetti, dite la Pilotti, soprano (Armida).

Rinaldo fut monté à Hambourg en 1715, en allemand, et à Naples, en 1718, en italien.

Une seconde version fut représentée à Londres, au Lincoln's Inn Fields , le 6 avril 1731 (HWV 7b), pour six représentations jusqu'au 1^er mai, dans le cadre de la seconde saison de la Nouvelle Académie, comprenant deux nouvelles symphonies et 6 arias. La distribution réunissait Annibale Pio Fabri, dit Balino, ténor (Goffredo), Anna Maria Strada del Pò, soprano (Almirena), Francesco Bernardi, dit Senesino (alto-castrato (Rinaldo), Francesca Bertolli, contralto (Argante), Antonia Maria Merighi, contralto (Armida), Giovanni Giuseppe Commano (basse (Mago cristiano).

Rinaldo fut représenté à Londres 53 fois du vivant de Haendel, plus qu'aucun autre opéra de Haendel.

(*) Nicolo Grimaldi, né à Naples en 1673. Il débuta dans la Stellidaura vendicante de Provenzale à l'âge de douze ans. Chanta dans les opéra d'Alessandro Scarlatti, puis quitta Naples pour Bologne, Venise et Londres (deux séjours 1708 - 1712 et 1715 - 1717). Chanteur agile, il devint progressivement un excellent tragédien. Mort en 1732.

Personnages : Rinaldo (Renaud), héros du camp latin (castrat soprano - 1711, castrat alto - 1731) ; Armida (Armide), magicienne, reine de Damas (contralto - 1711, ténor - 1731) ; Goffredo (Godefroy), général en chef de l'armée chrétienne (basse - 1711, alto - 1731) ; Argante (Argant), roi de Jérusalem, amant d'Armide (soprano) ; Almirena (Almirène), fille de Godefroy, fiancée à Renaud (castrat alto) ; Eustazio (Eustache), frère de Godefroy (castrat alto - 1711), Mago cristiano (Mage chrétien) ; Donna (une Femme) ; Sirene (les Sirènes) ; Araldo (un Héraut).

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Synopsis détaillé

Acte I

La ville de Jérusalem assiégée par les croisés, avec, en perspective, une porte par laquelle les soldats partent pour la bataille. D'un côté, on voit une grande tente avec un trône sur lequel est assis Godefroy entouré par les gardes, Renaud, Almirène et Eustache.

(1) Dans l'attente de la victoire, Goffredo (ou Godefroy), capitaine général de l'armée chrétienne (haute-contre ou contralto), promet la main de sa fille Almirena (ou Almirène) (soprano) au héros Rinaldo (ou Renaud) (mezzo-soprano). Almirène engage Renaud à aller chercher la gloire dans la bataille et lui promet son coeur. Renaud fait part à Eustazio (ou Eustache), frère de Godefroy (contralto) de son impatience.

On entend un sonneur de trompe qui annonce l'arrivée d'un héraut envoyé de la ville, qui vient se présenter à Godefroy, accompagné de deux gardes.

(2) Le héraut sarrasin annonce qu'Argante, roi de Jérusalem, quémande une entrevue avec Godefroy. Celui-ci accepte.

Argante sort de la ville sur un char triomphal tiré par des chevaux, suivi d'un grand nombre de gardes à pied et de cavaliers. Descendant avec un cortège solennel, Argante s'approche de Godefroy venu à sa rencontre.

(3) Argante (basse) demande une trêve de trois jours. Son aria Sibillar gli angui d'Aletto est un magnifique défi pour les basses, qui provient directement de la cantate Aci, Galatea e Polifemo. Godefroy accepte sans hésiter. (4) Argante, qui a davantage confiance dans les ruses de son amante Armide que dans la force des armes de ses troupes, se réjouit du résultat de son intervention. (5) Armida (ou Armide) (soprano) apparaît sur un char tiré par deux dragons qui crachent des flammes et de la fumée en mugissant. Elle invoque les Furies. Le char arrive à terre, les dragons le tirent jusqu'en présence d'Argante. Armide à Argante que seule la disparition de Renaud pourra assurer la défaite des croisés et annonce qu'elle entreprendra elle-même de l'éliminer.

Lieu de délices avec fontaines, allées, volières, dans lesquelles volettent et chantent des oiseaux.

(6) Renaud et Almirène échangent des serments d'amour. Selon Winton Dean, le charmant air d'Almirena, Augelletti che cantate, aurait été accompagné, en 1711, non seulement par des flûtes à bac mais encore par un lâcher d'oiseaux vivants. Almirène chante un ravissant duo avec Renaud. (7) Armide fait une apparition soudaine et, faisant appel à ses pouvoirs surnaturels, elle tente d'arracher Almirène des bras de Renaud. Celui-ci résiste et tire son épée contre Armide qui saisit aussi une arme et s'apprête à se battre ; mais alors qu'ils vont commencer, un nuage noir, rempli de monstres affreux qui crachent du feu et de la fumée en mugissant, vient recouvrir Almirène et Armide et les enlève dans les airs, laissant à leur place deux affreuses furies qui, après avoir raillé Renaud, disparaissent sous terre. La plainte émouvante de Renaud Cara sposa s'élève alors ; il ne possède pas le pouvoir d'intervenir. (8) Lorsque arrivent Godefroy et Eustache (contralto), Renaud est immobile, les yeux fixés au sol, en proie à un grand trouble. Il raconte comment Almirène lui a été arrachée. Eustache propose de recourir à l'aide d'un mage chrétien (9) Renaud retrouve espoir et jure vengeance dans un air d'une grande virtuosité Venti, turbini, prestate.

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Acte II

Grande mer paisible dans laquelle se reflète un arc-en-ciel splendide ; près du rivage est ancré un bateau au timon duquel se tient un esprit qui a pris les traits d'une belle jeune femme. Deux Sirènes s'ébattent dans les ondes.

(1) Eustache annonce à Renaud et Godefroy qu'ils arrivent au port. (2) Renaud et Godefroy sont impatients de rencontrer le mage. (3) Alors qu'ils se mettent en route, la Femme qui se tient sur le bateau invite Renaud à y monter, en lui faisant croire qu'elle est envoyée par Almirène qui l'attend sur une plage solitaire. Les Sirènes (sopranos) chantent et bondissent. Renaud hésite puis s'élance brusquement pour entrer dans le bateau. Godefroy et Eustache tentent de le retenir. La Femme l'appelle à nouveau, et c'est en vain que Godefroy, et Eustache lui rappellent des devoirs et dénoncent le piège dans lequel il va tomber. Renaud entre dans le bateau. Aussitôt la Femme cingle vers le large. Les Sirènes dansent puis plongent dans les profondeurs marines. Godefroy et Eustache demeurent, consternés.

Merveilleux jardin dans le palais enchanté d'Armide

(4) Prisonnière au palais d'Argante, Almirène pleure. Elle reste est sourde aux déclarations d'amour d'Argante et réclame sa liberté. Argante refuse par crainte d'Armide. Almirène continue de pleurer sa captivité dans son air Lascia ch'io pianga, l'un des plus beaux que Haendel ait écrits ; il est dérivé d'un air d'Il Trionfo del Tempo, lui-même issu d'une sarabande de l'ouverture d'Almira. (5) Armide se félicite que Renaud ait été capturé, et demande qu'on le lui amène. (6) Deux Esprits conduisent Renaud devant Armide. Renaud lui demande de lui rendre son Almirène. Armide tombe amoureuse de lui. (7) Pour le séduire, Armide revêt l'apparence d'Almirène. Pendant leur étreinte, Armide reprend son apparence, et Renaud fuit. Armide se change à nouveau en Almirène. Renaud est sur le point de succomber à la tentation, mais s'arrête, craignant être le jouet d'une illusion. (8) Restée seule, Armide reprend sa propre forme et éclate de colère. Furieuse qu'il ne cède pas à ses cajoleries, elle hésite pourtant à déchaîner les Furies contre celui qu'elle aime. Elle reprend la forme d'Almirène juste avant l'arrivée d'Argante. (10) Argante, croyant parler à Almirène, continue à lui déclarer sa flamme et lui promet de la délivrer des filets de la cruelle Armide. Celle-ci reprend ses traits et une violente querelle éclate entre eux. Argante avoue être tombé amoureux d'Almirène. Dans un air superbe Vo' far guerra, Armide jure de lui retirer l'aide qu'elle lui a jusqu'alors apportée.

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Acte III

Une horrible montagne avec ravins et cascades, au sommet de laquelle on voit le château enchanté d'Armide, gardé par un grand nombre de monstres aux formes variées ; au milieu des murailles, on distingue une porte avec des colonnes de cristal et toutes sortes de pierres précieuses ; au pied de la montagne se trouve l'antre où habite le Mage.

Godefroy demande à Eustache d'aller chercher le Mage. Eustache l'appelle depuis l'entrée de la caverne. (2) Le Mage (basse) sort de son antre. Il est au courant de la situation. Godefroy et Eustache et leurs soldats gravissent la montagne. Ils approchent du sommet lorsqu'un bataillon de monstres affreux se présente à eux avec des flambeaux ; plusieurs soldats, terrifiés, font demi-tour, mais une autre escadron de monstres vient leur barrer le chemin ; dans la confusion générale, la montagne s'ouvre et les engloutit à grand tapage en vomissant un torrent de flammes et de fumée. Godefroy et Eustache redescendent vers le Mage. Celui-ci leur donne des baguettes magiques qui les aideront à rompre les maléfices d'Armida. Ils reprennent l'ascension de la montagne ; le Mage observe leur progression en chantant pour les encourager. Les monstres se présentent de nouveau à eux, mais sont mis en fuite grâce aux baguettes magiques. Arrivés au sommet, ils donnent un coup de baguette magique à la porte du château d'Armide et aussitôt, les murailles disparaissent avec toute la montagne ; il ne reste plus rien qu'une mer agitée. Godefroy et Eustache se retiennent à un rocher surplombant la mer, puis on les voit rejoindre la terre par un autre côté.

Le jardin d'Armide

(3) Armide pointe un dague sur le coeur d'Almirène et s'apprête à la tuer. Renaud s'interpose et Armide retourne son arme contre lui. Renaud tire son épée et s'avance vers elle avec furie. Aussitôt des esprits surgissent du sol pour la protéger. (4) Godefroy et Eustache arrivent. Armide appelle les Furies contre eux, mais par un coup de baguette magique, le jardin enchanté disparaît, laissant la place à une campagne déserte au fond de laquelle on aperçoit la ville de Jérusalem sur une hauteur ; des portes de la ville, une route tortueuse descend jusque dans la plaine. Godefroy, Eustache et Renaud se jettent dans les bras l'un de l'autre, mais alors qu'Almirène veut faire de même, mais Armide la retient et tente une nouvelle fois de la tuer avec sa dague. Renaud saisit son épée et s'avance vers Armide, mais au moment où il va porter le coup, celle-ci disparaît. Tous sont soulagés. Godefroy invite Renaud à retrouver la voie du devoir. Celui-ci est impatient de courir vers la gloire. (5) Argante, suivi de trois généraux, a décidé de mener un assaut. (6) Armida et Argante se réconcilient. Toutes sortes d'instruments militaires retentissent. On voit l'armée sortir de la ville puis, arrivée au pied de la montagne, défiler devant Argante et Armide en leur faisant les saluts militaires de rigueur. Leur duo célèbre la bataille imminente et leur propre réconciliation.
(7) Godefroy, Almirène et Renaud se réjouissent d'être délivrés de l'asservissement d'Armide ; l'air d'Almirène Bel piacere, qui provient d'Agrippina, chante à l'unisson du violon, révèle une inspiration charmante et gracieuse. (8) Toutefois, Eustache leur rappelle la tâche à accomplir. (9) C'est au tour de l'armée chrétienne de défiler solennellement, à pied et à cheval, devant Godefroy et Renaud en leur faisant des saluts militaires. L'air entraînant de la Marche, avec tambour et trompettes, est inspiré du Beggar's Opera. Renaud propose un plan de bataille. Il proclame sa résolution Or la tromba avant le déroulement de la bataille. (10) Argante sort avec son armée qu'il dispose pour la bataille. (11) Godefroy sort à son tour avec ses troupes en ordre de bataille. Il galvanise ses troupes. Les armées entament une bataille rangée qui reste équilibrée. Renaud, ayant déjà pris la ville, descend de la montagne avec un bataillon et assaille les ennemis par le flanc si bien que ceux-ci s'enfuient poursuivis par les soldats de Renaud. (12) Argante est fait prisonnier. Renaud est félicité par Godefroy. (13) Eustache et Almirène conduisent Armide prisonnière. Almirène et Renaud se retrouvent. Armide repentie brise sa baguette enchantée et embrasse la foi chrétienne. Clément, Godefroy accorde la liberté à Argante et Armide. Choeur final célébrant la vertu, la constance et l'amour.

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"Ecrit en moins de quinze jours sur un livret de Rossi, lui-même inspiré de la Jérusalem délivrée du Tasse, ce Rinaldo, prototype même de l’opera seria à l’italienne alternant airs et récits, permit au tout jeune Haendel (il n’avait pas 26 ans) d’entrer par la grande porte sur la scène anglaise du début du XVIII^e siècle, inaugurant une grande histoire d’amour qui allait durer plus de cinquante ans. L’œuvre sera représentée pas moins de quinze fois en une saison, un immense succès pour l’époque. Ce fut l’occasion d’éblouir le public londonien avec des machineries imposantes, de puissants effets de tonnerre et de flammes, jusqu’à des lâchers de moineaux qui n’allèrent pas sans soulever certains sarcasmes. L’auditeur du XX^e siècle a bien du mal à imaginer la splendeur d’une représentation, lorsque, carré dans son fauteuil, il subit une succession de récitatifs bien indigestes desquels même la beauté des airs qu’ils précèdent ne peut faire oublier l’ennui. Il faudrait de la part des interprètes bien de l’entrain et de l’inventivité pour gommer cette monotonie en variant à volonté les effectifs dans le continuo ou en mettant en avant, par un travail sur le timbre mis au service de la théâtralité du texte, la diversité des passions mises en jeu même si elles sont quelque peu conventionnelles". (Chronicart)

Voir le site : http://perso.wanadoo.fr/jean-claude.brenac/HAENDEL_RINALDO.htm 

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L'ALLELUIA tiré du Messie (Messiah)

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