Chœurs d'opéra

Le Messie (Alleluia)

Le Messie (Messiah, HWV 56) est un oratorio composé en 1741 par Georg Friedrich Haendel. C'est une de ses œuvres les plus populaires avec les suite de danses Water Music et Music for the Royal Fireworks.

Le texte réfère principalement à la résurrection du Messie et à la rédemption qu'elle opère : l'œuvre fut écrite pour le temps de Pâques et jouée pour la première fois lors de cette fête. Cependant, il est devenu de tradition, depuis la mort du compositeur, de la jouer pendant le temps de l'Avent — les semaines qui précèdent la fête de Noël — plutôt que pendant le temps de Pâques. Ces concerts ne jouent souvent en fait que la première section du Messie, concernant l'Annonce de la venue du Christ et sa naissance, ainsi que le chœur de l'alléluia. Certains ensembles, tels l'Orchestre symphonique de Montréal, le jouent en entier. L'œuvre est aussi jouée à Pâques, en particulier les parties concernant la résurrection qui sont souvent des pièces jouées pendant les offices. L'air de la soprano I Know that my Redeemer Liveth est souvent entendue lors de funérailles chrétiennes. La tradition veut par ailleurs que les cinquième et sixième mesures de cet air aient servi de base à la composition de l'air du carillon de Big Ben, à Londres, à la fin du XVIIIe siècle.

Composition et création
L'oratorio a été écrit en 1741 à Londres sur un livret en anglais de Charles Jennens inspiré de la Bible, mais n'a été créé que le 13 avril 1742 lors d'un gala de charité au Temple Bar de Dublin.

L'innovation de Haendel est de mettre à la disposition de la prédication le ressort dramatique et musical de l'opéra. Bien que considéré comme un « oratorio sacré », le Messie est résolument sorti de l'église ; donné sur scène, il épouse toutes les ressources de la scène, à l'exception du jeu des acteurs et des machineries. Le renversement opéré par Haendel lui permet d'atteindre une dimension nouvelle par une large amplification théâtrale, qui laisse libre cours à sa volonté de chercher un succès auprès de l'auditoire.

Cependant, en mars 1743 lors de la création britannique du Messie, une cabale de dévots attise les haines, trouvant la fresque grandiloquente et trop éloignée du demi-silence qu'exige la vraie prière. La guerre des libelles va durer plusieurs mois, portant un tort considérable au succès de l'œuvre. Haendel devra limiter à deux représentations les auditions du Messie en 1743 et n'en donner aucune en 1744. On sait, certes, que le roi lui-même s'était levé lors de la première en entendant le tonnerre de la phrase de l'alléluia For the Lord God omnipotent, donnant ainsi naissance à la tradition britannique qui veut que la salle se lève à ce moment lors de chaque exécution en concert. Mais cet enthousiasme instinctif n'avait pas suffi à assurer le succès. Pour l'époque, il y avait quelque chose de neuf dans l'œuvre de Haendel : une abondance de chœur (vingt, pour cinquante-deux numéros au total) qui avait convaincu les Irlandais mais laissait les Britanniques pantois, sans aucune autre référence comparable dans le genre d'oratorios sacrés qu'ils avaient entendus jusqu'alors. La postérité devait attribuer cet échec à l'orchestration traditionnelle.

L'œuvre est divisée en trois parties :

1.Ancien Testament : les prophéties de l'arrivée du Christ, de l'Annonciation et de la Nativité.
2.Ancien et Nouveau Testaments : la Passion, la Résurrection et l'Ascension du Christ.
3.Nouveau Testament : la Résurrection de l'âme chrétienne.
L'œuvre est écrite pour orchestre et chœur, avec cinq solistes (soprano, mezzo-soprano, contre-ténor, ténor et basse).

Haendel a dirigé de nombreuses fois le Messie, adaptant souvent l'œuvre aux circonstances, si bien qu'aucune version ne peut être considérée comme authentique.

D'après Wikipedia (clic ici)

Le chœur des matadors (la Traviata)

La traviata est un opéra en trois actes de Giuseppe Verdi sur un livret de Francesco Maria Piave d'après le roman d'Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias (1848) et son adaptation théâtrale (1852).

Victime d'une distribution défaillante, La traviata s'est heurtée, lors de sa création le 6 mars 1853 au Teatro La Fenice de Venise, à l'incompréhension du public face à un drame romantique, une étude de mœurs au caractère intimiste, privé de la conventionnelle distanciation héroïque et souligné par un réalisme musical inaccoutumé. Réhabilitée dès les représentations suivantes elle est devenue au XXe siècle, l'une des œuvres les plus jouées dans les maisons d'opéra du monde entier, grâce à des interprètes alliant qualités vocales et dramatiques telle Maria Callas.

Œuvre majeure du répertoire, elle est associée dans la chronologie verdienne à Rigoletto (1851) et à Il trovatore (Le Trouvère, 1853) sous l'appellation de « trilogie populaire ».
Au cours de leur séjour parisien de décembre 1851 à mai 1852, Verdi et Giuseppina Strepponi assistent à une représentation de La Dame aux camélias d'Alexandre Dumas fils, adaptation de son roman, créée le 2 février 1852 au théâtre du Vaudeville. Selon les propos de Maria Filomena Verdi, la fille adoptive du compositeur, rapportés par ses descendants, le maestro aurait entrepris la composition du futur opéra dès ce moment, alors qu'il ne disposait pas encore du livret. Toutefois, il connaissait vraisemblablement le roman à l'origine de la pièce malmenée par la censure parisienne.

Antonio Gallo, impresario du Teatro San Benedetto et ami de Verdi, avait demandé dès septembre 1851 au compositeur une nouvelle œuvre pour Venise. En janvier 1852 c'est au tour de Carlo Marzari, secrétaire de la Fenice, d'approcher Verdi, lequel s'engage à écrire un opéra destiné à la saison de carnaval 1853. Un contrat est signé au printemps avec Guglielmo Brenna représentant La Fenice, prévoyant un cachet de 8 000 lires autrichiennes. Le sujet n'en est pas encore défini. Francesco Maria Piave travaille pourtant sur un livret, dont nous ne savons rien[4], jusqu'en octobre 1852, lorsque le musicien décide brusquement d'adapter La Dame aux camélias que vient de lui faire parvenir l'éditeur parisien Marie Escudier.

L'ébauche du scénario, bouclée en cinq jours, est envoyée à Venise, alors que Verdi travaille encore à la composition du trovatore. Le futur opéra porte alors le titre d'Amore e morte (« amour et mort » en français). Dans une lettre adressée en janvier 1853 à son ami napolitain Cesare De Sanctis, Verdi explique : « Je monte La Dame aux camélias qui s'appellera peut-être La traviata. C'est un sujet de notre temps. Quelqu'un d'autre n'en aurait peut-être pas voulu à cause des costumes, de l'époque et de mille autres objections bizarres, mais moi, je le fais avec un immense plaisir[5]. » Or, au grand mécontentement de Verdi, l'administration de la Fenice transpose prudemment l'action, située à l'origine à une époque contemporaine, au début du XVIIIe siècle, soit cent cinquante ans en arrière, ce qui lui permet de faire accepter le sujet par la censure.

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Nabucco (Le chœur des esclaves)

Nabucco (titre initial : Nabuchodonosor) est un opéra en quatre parties de Giuseppe Verdi sur un livret de Temistocle Solera, tiré de Nabuchodonosor (1836), drame d'Auguste Anicet-Bourgeois et Francis Cornue et créé le 9 mars 1842 à la Scala de Milan. Il évoque l'épisode biblique de l'esclavage des juifs à Babylone symbolisé par le chœur de la troisième partie, le Va, pensiero des hébreux auxquels s'identifait la population milanaise alors sous occupation autrichienne.

Première partie : Jérusalem
A l'intérieur du temple de Salomon
Remplis d'angoisse et de terreur, les Hébreux supplient Yavhé de leur venir en aide face aux troupes babyloniennes...

Deuxième partie : L'impie
Le palais de Babylone
Abigaïlle, seule dans les appartements royaux, tient dans ses mains un parchemin volé à Nabucco, et qui témoigne de ses origines humbles d'esclave...

Troisième partie : La prophétie
Les jardins suspendus de Babylone
Abigaïlle, assise sur le trône à côté de la statue d'or de Belos, dans les jardins suspendus de Babylone, reçoit l'hommage de ses sujets. Quand le grand prêtre lui remet la condamnation à mort des Hébreux, la reine feint hypocritement de ne pas être certaine du sort à leur réserver. A l'arrivée du roi déchu - dans d'humbles vêtements et l'air égaré - l'usurpatrice change d'attitude et s'adresse à lui avec une arrogance ironique, donnant l'ordre de le reconduire dans ses appartements. Elle le prévient qu'elle est désormais la gardienne de son siège et l'invite péremptoirement à apposer le sceau royal sur la sentence de mort des Hébreux. Le vieux roi hésite, Abigaïlle le menace, l'accusant de lâcheté et à la fin Nabucco cède. Mais il est pris d'un doute : qu'en sera-t-il de Fenena ? Abigaïlle, implacable, affirme que personne ne pourra sauver l'enfant et lui rappelle qu'elle aussi est sa fille. Mais le roi lui avoue qu'elle est seulement une esclave. Elle tire de son sein le parchemin qui atteste de son origine et le réduit en lambeaux. Le roi, trahi et détrôné, en entendant le son des trompes qui annoncent l'imminence du supplice des Hébreux, appelle ses gardes, mais ceux-ci viennent l'arrêter, obéissant aux ordres de la nouvelle reine. Déconcerté et impuissant, Nabucco demande en vain à Abigaïlle un geste de pardon et de pitié pour la pauvre Fenena.
Les rives de l'Euphrate : sur les bords de l'Euphrate les Hébreux, vaincus et prisonniers, se rappellent avec nostalgie et douleur leur chère patrie perdue
(chœur : Va', pensiero, sull' ali dorate). Le grand prêtre Zaccaria les incite à ne pas pleurer comme des femmes et prophétise une sévère punition pour leur ennemi : le Lion de Judée vaincra les Assyriens et détruira Babylone.

Quatrième partie : L'idole brisée.
Appartements du palais royal de Babylone
Nabucco, seul dans une salle du palais se réveille d'un cauchemar en entendant des cris et, les prenant pour des appels à la guerre, rassemble ses preux pour marcher sur Jérusalem...
Les jardins suspendus de Babylone
Dans les jardins suspendus de Babylone passe le triste cortège des Hébreux conduits au supplice...

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Aïda (la marche triomphale)

Aida (Aïda en français, pour respecter la diphtongue italienne) est un opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi, sur un livret d'Antonio Ghislanzoni d'après une intrigue d'Auguste-Édouard Mariette, créé le 24 décembre 1871 à l'Opéra Khédival du Caire.

Commandé par le khédive égyptien, Ismaïl Pacha, pour les fêtes d'inauguration du canal de Suez, il a été représenté pour la première fois au nouvel opéra du Caire construit pour l'occasion. L'archéologue Mariette avait fourni l'idée et suivi de près le travail de mise en scène, assurant que le spectacle soit conforme à ce que l'on savait de l'ancienne Égypte. Craignant un échec, il retirera son nom avant la première.

Verdi ne désirait pas, à l'origine, écrire d'ouverture pour son opéra, mais un simple prélude orchestral; Il composa tout de même une ouverture de type "pot pourri" qu'il décida finalement de ne pas faire exécuter à cause de -dit-il - sa "prétentieuse insipidité".

Aïda eut énormément de succès lors de sa première au Caire le 24 décembre 1871. Les costumes, accessoires et la mise en scène avaient été assurés par Auguste Mariette. N'ayant pas assisté à cette première, Verdi ne fut pas satisfait par ce succès parce que la salle n'était composée que de dignitaires invités, de politiciens et de critiques, mais d'aucun membre du grand public. Il a donc considéré la première européenne, à la Scala de Milan, le 8 février 1872, comme la véritable création.

Le rôle d'Aïda avait été écrit pour Teresa Stolz qui l'interpréta à Milan.

L'opéra, situé à Memphis et à Thèbes au temps des pharaons, met en scène l'intrigue amoureuse entre une esclave éthiopienne (Aïda) et un officier égyptien (Radamès), contrariée par le conflit armé opposant leurs deux peuples.

Acte I
Bref prélude : dans un tempo lent, des violons divisés jouent pianissimo le thème d'Aïda. C'est un très beau thème timide et aérien qui dépeint la douceur du personnage. Vient ensuite aux violoncelles d'abord puis à tout l'orchestre une sinistre phrase descendante symbolisant les vindicatifs prêtres qui seront une des clés de voûte de l'intrigue (notamment Ramphis). Les deux thèmes très contrastés s'opposent jusqu'au climax : un fortissimo général où se mêlent les deux thèmes : Aïda se révolte contre son sinistre destin où les prêtres et la fatalité la précipiteront. Cependant l'orchestre déjà diminue d'intensité et le prélude se termine dans le calme. D'après la brochure « L'Avant-Scène Opéra » consacrée à Aida, il semble que Verdi ait, un instant, voulu remplacer son prélude par une ouverture (qui aurait donc simplement introduit l'ambiance de l'action et n'aurait contenu ni leitmotives ni résumé musical de l'histoire). Cela aurait été dommage étant donné la beauté de ce prélude.

Acte II
Premier tableau
Les appartements d'Amneris, à Thèbes. Dans ses appartements, Amneris attend avec impatience le retour de Radamès qui a vaincu les Éthiopiens. Même la danse des petits esclaves maures ne parvient pas à la distraire de ses pensées. Sa jalousie est ravivée par l'arrivée d'Aïda. Voulant savoir si son esclave aime Radamès, elle lui annonce brutalement la mort de ce dernier. Le désespoir d'Aïda est éloquent. Amneris révèle alors à Aïda que Radamès est vivant, puis laisse éclater sa fureur devant sa joie. L'écho lointain d'une sonnerie de trompettes, annonçant le retour de l'armée égyptienne, met fin à l'affrontement entre les deux femmes.

Second tableau
La grande place de Thèbes.
*La marche des trompettes
Immédiatement, cet air connu aussi sous le nom de marche triomphale dépassa le succès de l'opéra, lui-même très grand. Si ses accents martiaux le firent reprendre (jusqu'à aujourd'hui) par la plupart des armées européennes et au delà, il fit l'objet de deux détournements :

**le premier, quelques années après sa création, par les partisans de l'unité italienne qui en firent leur hymne de ralliement;
**le second par les pacifistes qui, en retour, y rajoutèrent des paroles, évidemment apocryphes:
Toujours retentissez trompettes solennelles,
Mais ne chantez plus le feu, la mort, les vainqueurs
Unis dans une longue étreinte fraternelle.
Faisons régner la paix, l’amour au fond des cœurs
Au sein de nos cités,
Les peuples vont chanter
Leur chant de liberté
Chantez ! Chantez!

Acte III

L'acte commence sur les bords du Nil, près d'un temple d'Isis. Accompagnée de Ramphis, Amneris vient invoquer la protection de la déesse Isis avant son union avec Radamès. Elle pénètre dans le temple, suivie du grand-prêtre. De son côté, Aïda attend Radamès, qui lui a donné rendez-vous dans ce même lieu. Elle évoque avec nostalgie le souvenir de son pays natal. Elle est interrompue par l'arrivée d'Amonasro, qui a surpris le secret de sa fille et entend l'exploiter. En effet, les Éthiopiens ont repris le combat et s'apprêtent à affronter à nouveau l'armée égyptienne conduite par Radamès.

Acte IV
Premier tableau
Une salle du palais royal, à Memphis. Amneris craint pour la vie de Radamès, qu'elle aime toujours malgré sa trahison. Elle fait appeler le prisonnier et lui promet d'obtenir sa grâce s'il justifie sa conduite et s'engage à ne plus jamais revoir Aïda. Radamès refuse et les gardes le conduisent dans le souterrain où il sera jugé par les prêtres.

Second tableau
L'intérieur du temple de Vulcain et sa crypte. Radamès se lamente sur son sort. Il ne reverra plus Aïda. Son attention est soudain attirée par un gémissement...

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Le trouvere (Le chœur des bohémiennes)

Il trovatore (en français : Le Trouvère) est un opéra en quatre actes de Giuseppe Verdi, sur un livret de Salvatore Cammarano et Leone Emanuele Bardare, d'après le drame espagnol d'Antonio García Gutiérrez. Il fut créé au Teatro Apollo, à Rome, le 19 janvier 1853, et représenté à Paris, dans sa version italienne, le 23 décembre 1854, au Théâtre-Italien.

Verdi remania l'œuvre en 1856 pour l'adapter à la forme du « grand opéra », exigée alors par l'Opéra de Paris où elle fut représentée, le 12 janvier 1857, sous le titre français Le Trouvère et sur le livret traduit en français par Émilien Pacini.

L'action se situe au nord de l'Espagne, en partie en Biscaye et en partie dans l'Aragon du XVe siècle.

Prologue
Avant le lever du rideau, Ferrando, capitaine de la garde, narre au spectateur le contexte dans lequel l'opéra va se dérouler : le père du comte de Luna a eu deux fils d'un âge proche. Une nuit, on découvrit une gitane près du berceau du plus jeune des deux frères. On la chassa, mais l'enfant tomba malade peu après et on pensa qu'elle lui avait jeté un sort. Elle fut retrouvée et condamnée au bûcher.

La fille de la gitane, Azucena, décidée à venger sa mère, s'introduisit dans le château et s'empara du jeune enfant dans l'intention de le jeter lui aussi au bûcher. Mais elle fut prise d'un accès de folie et jeta au bûcher son propre enfant à la place de l'héritier. Elle éleva alors l'enfant de Luna comme son propre fils. Il prit le nom de Manrico.

Au début de l'opéra, Manrico est devenu adulte et trouvère, et Azucena est toujours décidée à exercer sa vengeance contre le comte de Luna à travers Manrico.

Acte I : Il duello (le duel)
Le palais d'Aliaferia en Aragon. Le comte de Luna, amoureux éconduit de la duchesse Leonora, ordonne à ses hommes de saisir un troubadour qui chante sous les fenêtres de sa bien-aimée.
Dans les jardins du palais, Leonora confie à Iñez son amour pour un vaillant chevalier vainqueur d'un tournoi. Elle sait que celui-ci partage son amour, car elle a entendu son trouvère chanter une sérénade sous ses fenêtres.
Alerté par le chant du trouvère qu'il entend au loin, le comte de Luna sort du palais pour livrer un duel avec lui. Leonora l'entend aussi, et se précipite au dehors. Elle tombe sur les deux hommes qui déjà ont commencé à croiser le fer. Leonora s'évanouit.

Acte II : La gitana (la gitane)
Dans le camp des gitans, Azucena et Manrico sont assis autour du feu. Elle raconte avec passion ses souvenirs et ses haines, et comment sa mère a été tuée. « Venge-moi » dit-elle à Manrico, qui se demande s'il est bien son fils. Elle le rassure et lui jure son amour de mère.

Elle rappelle à son fils comment, engagé dans une bataille contre les troupes d'Aragon, il a épargné la vie du comte de Luna, qu'il tenait pourtant entre ses mains. Il lui répond avoir entendu une voix venue du ciel, le suppliant d'épargner la vie du comte. Un messager vient annoncer à Manrico que Leonora, le croyant mort, s'est cloîtrée dans un couvent.

Dans le couvent, le comte et ses hommes viennent enlever Leonora avant qu'elle prononce ses vœux. Il lui chante son amour pour elle (Il balen del suo sorriso). Manrico et ses hommes, venus sauver Leonora, apparaissent alors dans le couvent, et s'opposent aux hommes du comte.

Acte III : Il figlio della zingara (le fils de la gitane)
Manrico est parvenu à mettre Leonora en lieu sûr dans son camp de Castellor. Le comte de Luna et ses hommes font le siège du camp. Ils capturent une bohémienne qui rôdait alentour. C'est Azucena. Ferrando reconnaît la femme qui avait autrefois jeté le deuxième fils de Luna dans le bûcher. Pour se défendre, elle appelle au secours Manrico, en criant qu'il est son fils. Le comte la condamne au bûcher.

Dans la forteresse de Castellor, Manrico et Leonora se préparent à être unis par le mariage. Au moment où leur union va être conclue, un messager arrive et annonce la capture d'Azucena et sa condamnation au bûcher. Manrico réunit ses hommes et se précipite hors de la forteresse.

Acte IV : Il supplizio (le supplice)
Manrico échoue dans sa tentative de sauver sa mère. Il est capturé lui aussi, et la mère et le fils sont retenus prisonniers dans le donjon du palais d'Aliaferia. Leonora, revenue au palais, échafaude un plan désespéré pour sauver Manrico. Elle propose au comte de Luna de l'épouser à condition qu'il rende sa liberté à Manrico. Le comte accepte son marché. Mais il ne sait pas que sa bague contient un poison qu'elle est décidée à absorber dès que son amant sera libéré. Ainsi elle échappera à cette union qu'elle refuse.

En se rendant au donjon où sont emprisonnés Manrico et Azucena, Leonora absorbe son poison. Elle pénètre dans la cellule et presse Manrico de partir. Mais il comprend que celle-ci a payé sa liberté au prix fort, quand il voit le poison produire ses premiers effets. Le comte arrive et trouve Leonora morte dans les bras de Manrico. Il ordonne que Manrico soit condamné à mort, et oblige Azucena à assister à l'exécution. Une fois le travail du bourreau achevé, elle avoue au comte que Manrico était son propre frère en s'écriant « Tu es vengée, ô ma mère ! »

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Madama Butterfly (Madame Butterfly en français) est un opéra italien en trois actes de Giacomo Puccini, livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, représenté pour la première fois à La Scala de Milan le 17 février 1904.

Genèse et création
Puccini est immédiatement enthousiasmé par la pièce et veut acheter les droits sur-le-champ. Après d’âpres négociations, le contrat sera finalement signé en septembre 1901 et les librettistes Giuseppe Giacosa et Luigi Illica se mettent au travail.
Après les succès de La Bohème (1896) et de Tosca (1900), Puccini s’attendait à un accueil favorable. Mais la première représentation le 17 février 1904 à la Scala de Milan est un échec monumental. De minutieuses répétitions de l'ouvrage avaient pourtant été dirigées par l'éminent chef d'orchestre, Cleofonte Campanini, avec une distribution incluant Rosina Storchio dans le rôle de Cio-Cio-San, Giovanni Zenatello dans celui de Pinkerton, Guiseppe De Lucca dans le rôle de Sharpless et Giuseppina Gianonia dans celui de Suzuki.
Malheureusement, selon l'éditeur Guilio Ricordi, « le spectacle donné par la salle semblait aussi bien organisé que celui présenté en scène puisqu'il commença en même temps ». On ne sait si la création fut sabotée par l'éditeur rival de Ricordi, Sonzogno, ou par une claque soutenant Pietro Mascagni. Le pire moment est sans doute lorsque des cris d'oiseaux simulés dans l'intermezzo donnent aux spectateurs l'idée d'imiter une basse-cour au grand complet. Effarés, Giacosa et Illica exigent le retrait de l'opéra de l'affiche. L’opéra paraissait-il trop long et son découpage en deux actes rompait-il avec les habitudes de l’art lyrique italien ?
Toujours est-il que Puccini en tire les leçons : il remanie l’opéra et le réorganise en trois actes « mieux équilibrés ». Il supprime aussi quelques mélodies : lors de la signature de l'acte de mariage, la chanson à boire de l'oncle Yakusidé (« À l'ombre d'un Yeki sur le Nunki-Nunko-Yama », etc). La nouvelle version présentée à Brescia le 28 mai 1904 est un triomphe, prélude à une formidable carrière internationale : Buenos Aires, Londres, New York et Paris dans une version française de Paul Ferrier (1843-1920), présentée à l’Opéra-Comique le 28 décembre 1906.

Le thème de la geisha épousant un Américain de passage rappelle bien sûr Madame Chrysanthème de Pierre Loti, qui a d’ailleurs été adaptée à l’opéra par André Messager en 1893. Mais la ressemblance est très lointaine. Alors que Madame Chrysanthème est une Japonaise cynique, et vénale, qui compte son argent au départ du marin, Butterfly tombe passionnément amoureuse de Pinkerton, au point de sacrifier les conventions sociales et de renier sa famille. Et Pinkerton éprouvera des remords à la mort de Butterfly, ce qui n’est pas commun pour les marins de passage.

Résumé
Nagasaki, 1904. Un jeune officier américain de passage, B. F. Pinkerton épouse une geisha de quinze ans, Cio-Cio-San (ce qui signifie en japonais « Madame Papillon »). Simple divertissement exotique pour lui, le mariage est pris très au sérieux par la jeune Japonaise. Après la cérémonie et après lui avoir fait un enfant, Pinkerton repart. Espérant son retour, elle lui reste fidèle et refuse de nombreuses propositions de mariage.

Trois ans plus tard, Pinkerton revient au Japon avec sa nouvelle épouse américaine. Quand Butterfly comprend la situation, elle leur abandonne son enfant et se donne la mort par jigai en se poignardant.

Acte I
Bref prélude : exposition du « thème japonais » allegro vigoroso qui réapparaîtra tout au long de l'opéra mais à chaque fois quelque peu modifié.
À Nagasaki, en 1904, Goro, entremetteur, fait visiter à B.F.Pinkerton, officier américain de passage, la maison que ce dernier vient d’acheter. Il lui présente ses serviteurs dont Suzuki, la servante de sa jeune fiancée, Cio-Cio-San dite « Madame Butterfly ».
Puis arrive le consul américain Sharpless. Pinkerton lui explique que les contrats de location, ici, sont très précaires. On signe pour 999 ans mais on peut se dédire chaque mois ! C’est pareil pour les contrats de mariage (Air « Dovunque al mundo, lo yankee vagabondo »).
Sharpless le met en garde et l’avertit de la candeur et de la sincérité de Butterfly. Pinkerton prend ce mariage comme un passe-temps et lui explique qu’il se mariera plus tard avec une « vraie épouse Américaine » (« una vera spoza americana »).
Arrivée de Butterfly en tête d’un magnifique cortège avec ses amies et ses parents (Air « Ecco ! Son giunte »). Elle chante son bonheur. Pinkerton est sous le charme mais prend le mariage au second degré (« Che burletta ») malgré les avertissements répétés de Sharpless.
Ils entrent dans la maison. Elle lui montre quelques petits objets qu’elle a emportés, le poignard avec lequel son père s’est suicidé et les Ottokés, statuettes symbolisant les âmes de ses ancêtres. Elle lui avoue s’être convertie au « Dieu des Américains » par amour pour lui.
Le commissaire impérial célèbre la cérémonie de mariage. Tout le monde trinque (Chanson de l'oncle Yakusidè supprimée dans la seconde version) et se réjouit quand soudain, apparition quasi-surnaturelle, l’oncle bonze surgit ! Il maudit Butterfly qui a renié sa famille et ses ancêtres. Moment d’une grande intensité dramatique, Pinkerton défend Butterfly et chasse le bonze.
Restés seuls, il la réconforte. Le premier acte s’achève sur un très beau duo d’amour (« Viene la sera »). Elle se sent « seule … et reniée, reniée… et heureuse » (« Sola e rinnegata ! rinnegata e felice ! »). Comme le papillon, elle est épinglée pour la vie !

Acte II (chœur des murmures)
Trois ans se sont écoulés depuis le départ de Pinkerton et Butterfly l’attend toujours. Entre temps, sa situation financière s’est dégradée. Suzuki prie pour que Butterfly cesse de pleurer, mais sans grand espoir (« On n’a jamais vu un mari étranger revenir au nid »), tandis que Butterfly prie le Dieu américain. Elle espère le retour de Pinkerton à la « saison où les rouge-gorges font leur nid » comme il lui avait promis (Aria de Butterfly « Un bel dì vedremo…»).
Goro et Sharpless rendent visite à Butterfly. Goro lui présente de riches prétendants, dont le prince Yamadori. Mais elle les éconduit tous car elle se considère encore comme mariée.
Sharpless commence à lui lire une lettre où Pinkerton lui annonce que c’est fini, mais il n’ose terminer. Bouleversée, elle promet qu’elle se tuera s’il ne revient pas. Puis, elle lui présente son enfant, dont Pinkerton ignore l’existence (« Che tua madre dovrà »). Elle préfère mourir plutôt que redevenir geisha. Sharpless se retire, promettant de prévenir Pinkerton. Pendant ce temps, Goro rôde autour de la maison, répandant le bruit que l’enfant n’a pas de père.
Coup de canon ! Le navire « Abraham Lincoln » de Pinkerton entre au port et Butterfly l’aperçoit avec sa longue-vue. Butterfly et Suzuki décorent la maison avec toutes les fleurs du jardin. Butterfly s’habille comme au premier jour pour accueillir Pinkerton.

Acte III
Butterfly veille toute la nuit avec son enfant et au petit matin elle s’endort épuisée.
Pinkerton et Sharpless arrivent alors à la maison avec Kate, la nouvelle épouse américaine de Pinkerton. Il demande à Suzuki de lui confier l’enfant pour assurer son avenir (Trio Pinkerton-Suzuki-Sharpless). Sharpless reformule à Pinkerton ses reproches (« Ve dissi »). Pinkerton éprouve un remords sincère (Air « addio, fiorito asil ») mais s'enfuit lâchement.
Kate demande l’enfant à Suzuki et promet d’en prendre soin. Butterfly se réveille, aperçoit Kate et comprend la vérité. Désespérée, elle consent à donner son fils à Pinkerton à condition qu’il vienne le chercher lui-même.
Alors que Pinkerton revient, Butterfly se fait seppuku (hara-kiri), avec le sabre de son père sur lequel sont gravés ces mots : « Celui qui ne peut vivre dans l’honneur meurt avec honneur ».